Георгий Шенгели

О МОЕЙ РАБОТЕ

Памяти моего учителя французского языка
и первого критика моих переводов
Станислава Антоновича Красника

I

Первые мои стихотворные переводы стали печататься с 1914 г., а в конце 1919 г. я выпустил отдельной книжечкой перевод сорока сонетов Эредиа, сделанный уже довольно твердою рукой, хотя и далекий, конечно, от блеска оригинала, и с этой поры начинается моя систематическая переводческая деятельность.

Количественный ее итог теперь, через 30 с лишним лет, довольно монументален. Я перевел свыше 140.000 строк,— в том числе всего Байрона (63.000 стр.); почти всего Верхарна; крупный массив Гюго; две трагедии Вольтера; том Махтумкули, великого туркменского поэта; том Барбаруса, одного из крупнейших эстонских лириков; книжечку Гейне (работа, за отдельными исключениями, не из удачных); старинные туркменские дестаны «Юсуп и Ахмет» и «Шасенем и Гариб» (последний — в сотрудничестве с Н. Манухиной); поэму Леси Украинки «Роберт Брюс»; драматическую поэму Ив. Кочерги «Песнь о свече»; поэму Лахути «Пери счастья» и много его лирических стихотворений; сверх этого я переводил стихи Мопассана, Эредиа, Леконт де Лиля, Роллина, Верлена (целая книжка, пока не изданная), Мари-Жозефа Шенье, поэтов Парижской коммуны, Горация, Ариосто, Камоэнса, Маркса, Энгельса, Абашидзе, киргизских поэтов: Токомбаева, Маликова и др., туркменских поэтов: Кербабаева (драматическая поэма «Махтумкули», еще не изданная), Сеитлиева и др., турецкого поэта Назыма Хикмета, Омара Хайяма и многих других.

Таким образом, переводческий мой опыт обширен; переведенные мною поэты являют большое разнообразие стилей; переводил я и с известных мне языков и по подстрочникам; отзывы критики и отклики читателей были в основном благоприятны, а порою очень лестны; поэтому я считаю себя вправе поговорить о моих рабочих установках.

II

Читая в детстве переводы Жуковского, я полагал, что передо мною — совершенно «то же», что и в оригинале, только сказанное по-русски, а не по-английски и не по-немецки. Такого же взгляда держится, несомненно, и широкий читатель, и это — в императиве — бесспорно правильный взгляд: так должно быть. В самом деле: вообразим, что есть язык, отличающийся от русского лишь фонетически, а во всем остальном с ним совпадающий; перевод с такого языка был бы не чем иным, как транслитерацией, и никому в голову не пришло бы как-либо изменять текст; перевод стал бы точной копией, слепком. Такие слепки мы иногда встречаем в переводах с украинского. Вот строчка Котляревского:

Та хлiба з ciлью на тарiлке.

Ее естественный перевод:

Да хлеба с солью на тарелке.

Будь подобные слепки возможны всегда, причем автоматически возникали бы размер и рифма, отпали бы всякие «проблемы перевода», споры о переводе «творческом и нетворческом», о «субститутах» и проч. Если бы перевод мог быть копией, то он должен был бы ею быть. Это неоспоримо.

Таким образом, идеалом является тождество перевода и подлинника. Тождество это неосуществимо, но максимальное приближение к нему не может не быть основной задачей переводчика.

И с первых моих опытов я стремился к достижению в переводе наивозможной точности.

«Проблема точности», однако, довольно сложна.

Точность может быть «смысловая»: сказано то же; точность может быть «стилистическая»: сказано так же; точность может быть «телеологическая»: сказано для того же (увлечь, польстить, высмеять, заклеймить). Оригинал являет неразрывное диалектическое единство всех элементов, но в переводе, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществимо. Можно дать смысловую точность, но вместо звучного стиха, смелого слова, яркого образа, гибкой фразы явить вялую и тусклую их интерпретацию; хорош ли будет такой перевод? Возможно обратное: дать хороший стих, язык и пр., но смысл воспроизвести лишь в малой степени; хорош ли будет такой перевод? Возможен перевод точный по смыслу и стилистически верный, в котором утратится то очарование, или гнев, или призыв, ради которых написан подлинник. Спросят: каким же образом происходит такая «стерилизация», если достигнута смысловая и стилистическая близость? А очень просто: представим стихотворное обращение к любимой женщине, полное нежных слов; переводчик бережно воспроизведет все «глазки», «губки», «томные взоры»,— и получится писарской романс, ибо у слов есть не только значение, но и колорит, в разных языках не тождественный; у киргизов весьма часто сравнивают красивую мужскую голову с головой «кочкора»; но «кочкор» — горный баран; попробуйте сказать «коровьеглазая Гера» вместо «волоокая»... Вдобавок один автор «работает» точными значениями слов, другой — лишь оттенками значений или их эмоциональными тонами, третий — их отношениями, переходя от «высокой» лексики к «низкой» и обратно; у одного — «мелкозернистый текст», где важна каждая деталь; у другого — «репинские мазки»; у третьего — «de la musique avant toute chose» [Музыка прежде всего (фр.)]; y четвертого — громозд метафор.

Когда Верхарн говорит о солнце, что оно rouge или vermeil, или sanglant, или purpurin,— красное, алое, кровавое, багряное,— то у него, обычно, эти эпитеты — лишь красочное пятно, мазок в общей цветовой картине, и выбор самого слова подчинен требованиям метра или фоники; поэтому эти слова взаимозаменимы, и переводчику достаточно назвать лишь тот или иной оттенок красного цвета, причем вполне возможно дать его не прилагательным, а глаголом (вместо «алое солнце» — «алеет солнце»), или перенести на другой предмет (вместо «алое солнце в тучах» — «солнце в алых тучах»). Когда же Байрон говорит о ручье Ахелой («Чайльд Гарольд», II, 69), что он white, белый, то здесь, во-первых, точная характеристика его воды, насыщенной мелом, а во-вторых, эпитет перекликается с упоминаемой дальше легендой о белом скоте, плодящемся на берегах Ахелоя; здесь переводчик обязан сохранить эпитет, ибо он содержателен и конструктивен (чего, конечно, не сделали ни П. Козлов, ни Фишер). Когда Верлен пишет: Rugit le tonnerre Formidablement, то художественный эффект этих «не гениальных» слов — в звуке, а главное, в том, что словом formidablement заполнена целая строка, несущая три ритмических акцента и требующая, следовательно, троекратной интенсы в произнесении одного слова, что,— поскольку речь идет о громе,— дает звукообраз длящегося громового раската. Поэтому такое решение: «И грохочет гром В грозном исступленье» (Брюсов) или такое: «Грозно гром рыдает, Бьется океан» (Сологуб) не удовлетворяют: не воспроизведена ритмодинамика. Но можно сказать: «И рычанье грома Нагромождено». Здесь — достаточная смысловая близость, сходная звуковая игра, тождественная ритмодинамика. Хотя слово «нагромождено» не имеет точного эквивалента в подлиннике (но совпадает со скрытым представлением о громоздящихся тучах, не противореча, следовательно, внутренней логике образа), и хотя найдутся здравомыслы, которые заявят, что «рычанье» нельзя «громоздить», а можно только «издавать»,— каждый поэт примет это решение; «неточное» в канцелярском смысле, но верное в плане художественном. Но когда Верлен пишет: Je suis l'Empire à la fin de la décadence,— «Я — Империя (Римская) в конце периода упадка»,— то здесь главное — в его самоотождествлении с целым государством, более того, с целым культурно-историческим циклом: здесь дана скрытая характеристика всей буржуазной Франции «конца века». Анненский снимает это отожествление: «Я бледный римлянин эпохи Апостата»,— и перевод от одной этой неточности утрачивает весь идейный «заряд». Брюсов же («Я одряхлевший Рим на рубеже паденья») и Пастернак («Я римский мир периода упадка») дают полноценное приближение.

Вопрос о «точности» осложняется неравноценностью звеньев текста по их смысловой и художественной нагрузке. Пушкин пишет:

Я ставлю (кто же без греха?)
Пустые часто восклицанья
И сряду плоских три стиха.

Он же, разбирая «Водопад» Вяземского, рекомендует поэту: «Валяй его с каких-нибудь стремнин, вершин».А. К. Толстой, переводивший Гёте, пишет: «в Коринфской невесте довольно большое количество стихов, вставленных лишь как заклепки, и я эти стихи без церемонии отбрасываю». Кто-то из антагонистов Расина утверждал, что в александрийских двустишиях его трагедий «один стих для смысла, другой для рифмы». Н. П. Николев, еще в 1787 г., в своем «Рассуждении о стихотворстве Российском» посвятил 11 страниц «стихотворческим втычкам и лишкам» — пустым словам, вгоняемым в текст для заполнения строки. Спрашивается: в какой мере требование точности распространяется на «плоские стихи», «заклепки» и «втычки»? И где отборочный критерий?

Есть теоретики и (что много хуже) практики, отрицающие необходимость борьбы за точность. Это отрицание идет обычно под пышным флагом «творческого перевода». Приводят обычно миниатюру Гёте: «Über allen Gipfeln ist Ruh...» и лермонтовские «Горные вершины», ее перепев, оказавшийся выше оригинала. Но из этого примера следует одно: на сходную тему два поэта могут написать неравноценные вещи — и только. Но все же перепев — не перевод, и обратно. Оригинал есть художественный документ, занимающий свое место в мировой литературе, в литературе данного народа, данной эпохи, данной социальной среды, в данном жанре, в творческой системе данного автора. Многообразие этих «связей и опосредствовании» обязывает к бережному с ними обращению.

Часто ссылаются на Жуковского, сказавшего примерно так: «Рабская верность превращается в рабскую измену». Жуковский прав, но недостаточно конкретен, ибо не определяет, где «рабская» верность, а где «рыцарская». Вот строка Гюго и ее перевод:

Après la plaine blanche une autre plaine blanche.

Равнина белая за белою равниной.

Трудно сказать, «рабская» ли здесь верность, но с уверенностью можно сказать, что если бы все строки были переведены так, то ничего другого не требовалось бы. А вот сличим строка за строкой дословный (без всякой заботы об изяществе) перевод пространного отрывка с двумя стихотворными («Шильонский узник», VIII, строки 23—51):

1. Он увядал — и так спокойно и покорно, 2. Столь тихо слабел, столь кротко таял, 3. Без слез, но так нежно-ласков, 4. И тосковал о тех, кого покидал; 5. Все время румянец его щек 6. Был как бы насмешкой могилы, 7. И эти оттенки так нежно меркли, 8. Точно луч исчезающей радуги, 9. А глаза были полны ясным светом, 10. От которого, казалось, светлел каземат; 11. И ни одного слова ропота, ни 12. Одного вздоха о безвременном роке; 13. Несколько слов о лучших днях, 14. Немного надежды, чтобы оживить мою, 15. Ибо я погрузился в безмолвие, подавленный 16. Этою последней и величайшей утратой; 17. И вот вздохи, которые он хотел бы подавить,— 18. Слабость угасающей природы,— 19. Все медленнее, все реже и реже; 20. Я вслушивался, но уже ничего не слышал; 21. Я стал его звать, ибо обезумел от ужаса; 22. Я знал, что нет надежды, но страх мой 23. Мешал мне в том убедиться; 24. Я позвал его и, показалось, услышал звук; 25. Я разорвал цепь одним мощным рывком 26. И бросился к нему; я его не нашел; 27. Я один двигался в этом черном месте, 28. Я один жил, я один втягивал 29. Проклятое дыхание тюремной сырости...

Жуковский из этих 29 строк сделал 38; я сохранил количество строк оригинала. Вот наши переводы параллельно:

Жуковский Он гас, столь кротко-молчалив, Столь безнадежно-терпелив, Столь грустно-томен, нежно-тих, Без слез, лишь помня о своих И обо мне... Увы! он гас, Как радуга, пленяя нас. Прекрасно гаснет в небесах: Ни слова скорби на устах, Ни ропота на жребий свой; Лишь слово изредка со мной О наших прошлых временах, О лучших будущего днях, Об упованьи... но, объят Той тратой, горшею из трат, Я был в свирепом забытьи Вотще, кончаясь, он свои Страданья смертные скрывал... Вдруг реже, трепетнее стал Дышать, и вдруг умолкнул он... Молчаньем страшным пробужден, Я вслушиваюсь — тишина! Кричу как бешеный — стена Откликнулась — и умер гул... Я цепь отчаянно рванул И вырвал. К брату — брата нет! Он на столбе, как вешний цвет,  Убитый хладом, предо мной Висел с поникшей головой. Я руку тихую поднял; Я чувствовал, как исчезал В ней след последней теплоты... И, мнилось, были отняты Все силы у души моей; Все страшно вдруг сперлося в ней. Я дико по тюрьме бродил, Но в ней покой ужасный был; Лишь веял от стены сырой Какой-то холод гробовой...

Шенгели Он тихо блёк, он нежно гас, Он кротко ждал свой смертный час, Без слез грустил он, скорбно-тих, О покидаемых родных; Насмешкой смерти, ярко ал, Румянец у него играл И томно мерк, нетороплив Как нежной радуги расплыв, А полный блеска ясный взгляд Светил, казалось, каземат. И хоть бы ропот иль упрек Он обратил на ранний рок,— Ни слова! Тень былого дня, Он будущим бодрил меня: Я был как забытьём объят, Сражен тягчайшей из утрат. Предсмертной мукой угнетен, Он заглушить пытался стон; Но все слабей, все реже он Дышал. Вдруг слышу: тишина. Позвал я. Ужасом полна Была душа! Надежды нет — Я знал — и звал. И мне в ответ Лишь гулом прозвучал подвал. Я цепь рванул и разорвал И — к брату. Умер. Нет его. Лишь я — живое существо, Лишь я дышу средь мокрой тьмы Проклятым воздухом тюрьмы!

Нетрудно видеть, что классический перевод Жуковского, печатаемый 130 лет во всех хрестоматиях и изучаемый в школах, включает в данном отрывке ряд лишних строк («Он на столбе как вешний цвет» и след.), из которых лишь часть имеется в оригинале, следуя значительно дальше, а некоторые полностью сочинены, и, наоборот, устраняет ряд существенных деталей: о румянце, «насмешке могилы», о лихорадочном взгляде, как бы осветлявшем тюремный мрак, и пр. И я не думаю, чтобы эти вольности были доказательством превосходства. Мне кажется, что Пушкин, по поводу именно этого отрывка назвавший Жуковского «в бореньях с трудностью силач необычайный» (письмо к брату от 4/IX 1822), подтрунил над переводчиком, ибо в подтверждение своего восторга привел (неточно и с пропуском промежуточного стиха) две невыразительные строки, отсутствующие в оригинале и отчасти комичные: «Он на столбе как вешний цвет Висел с опущенной главой» (письмо к Вяземскому от 1/IX 1822). Конечно, я не могу утверждать, что Пушкин сличал перевод с оригиналом, но ничего невозможного в этом предположении нет: в Гурзуфе в 1820 г. он читал с Н. Раевским Байрона в подлиннике («Узник» написан в 1816 г.); в письме к брату (январь 1824) он, браня лобановский перевод «Федры», ссылается на «Паризину» Байрона; следовательно, он мог и помнить текст, и иметь его под рукой; хвалебный же отзыв о переводе мог быть просто любезностью светского человека: писал же Пушкин Гнедичу: «Слышу умол-кнувший звук божественной эллинской речи...», написав на том же черновике для себя: «Крив был Гнедич-поэт, предлагатель слепого Гомера; Боком одним с образцом схож и его перевод».

Нетрудно видеть также, что, при большей текстовой близости моего перевода, у меня не пострадала ни свобода фразы, ни энергия  ритма,   ни  звуковая  ткань;   конечно, «вышло» у  меня не все: не удалось вместить упоминание о том, что страх мешал Боннивару осознать безнадежность положения; «тень былого дня» лишь отдаленно воспроизводит соответственную строку оригинала, и пр. Но внимательное, строка за строкой, сличение покажет, что «потери» у Жуковского значительно больше, и, таким образом, мой метод «точного» перевода не потерпел поражения в сопоставлении с методом перевода «свободного».

Однако, указывая на опасность «рабской измены», Жуковский прав; надо лишь уточнить, в каких случаях она подстерегает.

Мы часто фальшивим, переводя слово, а не смысл (я не имею в виду безграмотные кальки вроде coup de téléphone — «удар телефона» вместо «телефонный звонок»). Например, у англичан часто называют луну rolling, «катящаяся»; но так перевести нехорошо: движение лунного диска по небу очень медленно, и «катящаяся» для нас слишком динамично; у Пушкина есть «Из-за туч луна катится», но здесь — мчащиеся по небу тучи, дающие иллюзию выкатывающейся из-за них луны; а «при ясном небе» rolling лучше передать словом «плывущая», «скользящая».

Мы часто фальшивим, переводя смысл, а не образ. У Верхарна l'ouragan beugle; для нас привычно: «ураган ревет», но здесь надо сказать точно: «мычит», ибо это характерно для манеры Верхарна и подкреплено сравнением: «как бы стада слепых быков...» («Звонарь», из книги «Призрачные деревни»).

Мы часто фальшивим, переводя образ, а не отношение. Махтумкули говорит о любимой женщине, что она для влюбленного — «верблюжья упряжь»; но повторить этот образ по-русски, значит — насмешить читателя; надо сказать «петля» или «аркан» и т. п.; образ будет иным, но образность сохранится, и не будет искажено отношение.

Наконец, мы часто фальшивим, копируя синтаксис, особенно в переводах с латинского и греческого. В тюркской фразе глагол всегда в конце; в польском языке почти всегда опускается личное местоимение при глаголе; в арабском, персидском, древнегру-зинском языках определение всегда следует за определяемым — и пр. Но все это явления языковые, в оригинале воспринимаемые как нечто вполне естественное; имитация же этих моментов по-русски давала бы впечатление искусственного и нарочитого. Но стилистические особенности синтаксиса, авторская манера подлежат отражению; байроновская «путаная» фраза, включающая ступенчатый ряд подчиненных предложений, пояснения в скобках и т. д., конечно, не должна отменяться в угоду пошлейшей «легкости»...

Таким образом, понятие «точности» само варьирует в зависимости от множества условий.

И, чтобы с уверенностью двигаться в лабиринте этих условий, надо прежде всего понять подлинник — до последнего слова, до любой мельчайшей детали; понять все его «что», все его «как», все его «зачем».

Вот один пример. У Верлена есть стихотворение Effet de nuit [Ночное впечатление (фр.)], изображающее средневековый пригород, где ведут вешать преступников; их конвоируют копейщики, и

...leur fers droits, comme des fers de herse,
Luisent à contresens des lances de l'averse,—

«...их лезвия прямые, как зубья бороны, Сверкают напересечку с копьями ливня»:

И копья, ровные, как зубья бороны,
Со стрелами дождя, сверкая, скрещены.

Стихотворение это носит подзаголовок «офорт», и последний образ: перекрест копий и дождевых струй — намекает на штриховку рисунка; автор «нагнетает» впечатление офорта. Другие переводчики не освоили этой детали и смяли образ: «И тусклый блеск горит на саблях обнаженных, Наперекор струям небесным наклоненных» (Брюсов) или: «Смыкающей еще лишь неизбывней железо пик в железной сетке ливня» (Пастернак). Из этого примера видно, насколько бывает порою тонка художественная резьба, и с какой пристальностью надо вглядываться в текст.

III

Итак, оригинал должен быть понят. Это не всегда легко. Огромная истолковательная литература по Данте, Шекспиру, Гёте, Пушкину и др. свидетельствует своими разноречьями о многосмысленности тех или иных произведений, об их «подтекстах», об их энигматике.

И опасность непонимания или недопонимания грозит переводчику на каждом шагу.

Чаще все ошибки понимания возникают из дурного знания языка (или из чрезмерной самоуверенности в этой сфере) плюс нехватка воображения и эрудиции. Адвокат укладывает бумаги «в салфетку» (serviette — салфетка и портфель). У больного miserere; переведено: «безнадежное положение»; но miserere, в старинном медицинском жаргоне,— заворот кишок. В «Войне и мире» описывается герб Конде: bâton de gueules; переведено: «палка из пастей»; но это — красный жезл: в геральдике gueules означает красный цвет. Война происходит в «австралийской Африке» (austral — южный). Таких курьезов в моей коллекции свыше сотни. Бывают, конечно, и «добросовестные» ошибки; Брюсов, прекрасно знав язык, смешал как-то chêne и chaîne (речь у Верхарна шла о старинных часах: gaines de chêne, дубовые футляры) и перевел «склепы для цепей». Я однажды в непостижимом ослеплении принял «santé» за sainteté, «здоровье» за «святость», и так и переводил (слово раз пять повторялось в стихотворении!), пока не спохватился. А в другой раз счел название города фамилией, хотя отлично знал, что Gand — Гент, и вместо «епископ Гентский» начертал «епископ де Ган», что и пошло, к позору моему, в печать!..

Но непонимание часто бывает «глубже», возникая из незнания исторических или бытовых реалий и, опять-таки, из нехватки воображения. У Байрона в «Горацианских советах», в ироническом контексте, говорится: school of patriots; все так и перевели — чего же проще? — «школа патриотов», не задумавшись: почему же Байрон иронизирует над патриотизмом? Но слово «патриоты» было насмешливой кличкой партии вигов. У него же («Чайльд Гарольд», II, 44) говорится, что в Албании, где христианство уничтожено исламом, все же нередко встречаются red crosses,— «красные кресты»; автор русского прозаического перевода и француз Ларош так и перевели (П. Козлов опустил это, а Фишер смешал red и rude и сказал «грубые кресты»); но red cross это — «георгиевский крест», византийский крест из четырех сведенных вершинами к одному центру треугольников (такие кресты — на всех старых кладбищах Крыма); в английском ордене св. Георгия овальный щиток увенчан именно таким крестом из красной эмали. В стих. «Гранта» (т. е. Кембриджский университет) у Байрона часто упоминаются fellows; Холодковский переводит «парни»; но fellow, в университетской терминологии, - член колледжа, аспирант, стипендиат; там же эти fellows мечтают of lawn or stall; Холодковский переводит: «луг иль лавку взять»; но lawn — батистовый галстук священника, a stall — его кресло в алтаре: аспиранты мечтают о духовной карьере! В «Ромео и Джульетте» о царице Мэб сказано, что она the fairies'midwife; Пастернак переводит: «Она родоприемница у фей», т. е. она принимает роды у фей; но феи, согласно легендам, бесполы и рожать не могут; Мэб же присутствует при человечьих родах, она — «из фей повитуха». В этих и подобных случаях, помимо незнания источников и реалий,— какая-то странная лень мысли: ну как не спросить себя: а почему кресты в Албании «красные»? а почему студенты мечтают о выпасе скота? А вот любопытный образец ошибки от переуглубленности: у Шекспира, в сонете 54, говорится, что красота много прекраснее в соединении с искренностью, с «открытостью»; так роза прекраснее благодаря своему аромату; но вот the canker-blooms — те не такие, и обречены бесплодно вянуть; слово canker означает «язва», «все то, что отравляет» и пр. Маршак переводит: «Пусть у цветов, где свил гнездо порок...», но тут никакого порока, никакой отравы нет, ибо canker-bloom — попросту шиповник. Нехватка воображения иногда бывает «рикошетной», ведет к надстроечному искажению: в «Макбете» одна из ведьм говорит, что она killing swines — убивала свиней; переводчик (не помню кто) дает: «свиней колола»; но легенды об убиваемом бесовскими силами скоте опираются на реальные случаи внешне беспричинного падежа; при этом ран у павших животных нет; следовательно, «колола» будет ошибкой.

Но есть случаи непонимания, попросту искажающие всe произведение. У Байрона имеется маленькое стихотворение «Дамет», где изображен преждевременно развращенный и пресыщенный юнец; кончается оно так: «но, устрашенный пороком, он разбивает прежнюю цепь, и то, что было когда-то его блаженством, предстает ему отравой»,-— т. е. речь идет о начинающемся нравственном возрождении; Блок совершенно не понял финала и перевел так:

Пронизан похотью, он цепь за цепью рвет
И в чаше прежних нег свою погибель пьет.

Диаметрально противоположное оригиналу заключение! Вот еще: Байрон пишет стишки некой Мэрион, видимо, усладительнице студенческих досугов,—- шутливое, задорное стихотворение, суть которого сводится к следующему: «Чего ты надулась? это еще мало, что ты хорошенькая, надо, чтобы ты была забавной: вас делает нашими царицами одно: animation»; слово это означает «живость», «оживленность». Блок переводит эти стихи лексикой своей «Снежной маски» («А в снегах твоей зимы Холодны, бездушны мы» вместо: «А иначе этот лед Всех нас холодом проймет») и кончает так: «Что пажам вас чтить прикажет Королевами всего? Сердце, больше ничего»,— т. е. отыскивает нечто «возвышенное» там, где все очень просто...

И вот, учитывая свои и чужие ошибки, я в первую очередь стараюсь «докопаться» до точного смысла выражения, как в его существе, так и в его связях. Иногда, однако, приходится терпеть поражение. В «Дон Жуане», в шутливом перечне англичан, служивших якобы в войсках Суворова, Байрон говорит: «...там были Вилли, Джилли, Билли»,— что я полностью внес в перевод. Но, увы: я не обратил внимания на то, что Джилли — женское имя, и вовсе не знал, что эта полустрочка — цитата из популярной песенки; таким образом, комический эффект пропал; а можно было бы поставить «Джерри, Мэри», где второе имя читатель ощутил бы как женское... В этих поисках точного смысла приходится иногда ворошить десятки справочников, разыскивая историю какой-нибудь дуэли или парламентского скандала или карту местности для уяснения позиции двух замков; приходится искать консультации у провизоров или цирковых шталмейстеров, чтобы узнать дозировку лекарства или термин, относящийся к сбруе.

Наконец, произведение понято; все ясно. Теперь его надо точно перевести. Как это сделать?

Тут сперва встают вопросы внешней фактуры: стиха, рифмовки и проч.

IV

Считается общепризнанным, что стихи надо переводить «размером подлинника».

Исторически не всегда было так. Костров перевел «Илиаду» александрийским стихом. Ордынский перевел ее же складом русских былин (см. «Отечественные записки», 1853 г.). Пушкин передавал одиннадцатисложник «Валленрода» и «Неистового Орландо» четырехстопным ямбом; «Будрыса» он перевел размером подлинника (усложненный анапест), а совершенно тождественного по стиху «Воеводу» четырехстопным хореем. Фет переводил Горация обычными русскими метрами с рифмой. Соснецкий перевел «Энеиду» четырехстопным амфибрахием. Янчевецкий, подсчитавший полностью количество понятий в «Илиаде» и «Одиссее», считал русский гекзаметр слишком «просторным» для этого текста и предлагал пятистопный амфибрахий. Эти примеры могли бы быть умножены и подкреплены сходными из иноязычной переводческой практики (так, Делиль заменил гекзаметр «Георгик» александрийским стихом и мн. др.).

Решение вопроса о стихе, несомненно, не может быть однозначным. Во многих языках природа стиха такова, что не воспроизводится средствами стиха другой природы.

В китайском языке слова односложны, и стиховая строка, содержащая, скажем, пять понятий, состоит из пяти слогов; но средняя длина русского слова в связной живой речи составляет 2,7 слога [Цифра выведена из подсчета 50.000 слов десяти русских прозаиков. См. мой «Трактат о русском стихе», ГИЗ, 1922, с. 20. (Примеч. Г. Шенгели.)]; следовательно, размер подлинника здесь неосуществим,— и Эйд-лин, в переводе Бо-Цзюй-и, передает пятисложную китайскую строку 12-сложной русской (напр., в стих. «Зову восточного соседа») или 15- и 14-сложной («Лютня»). Греческий, латинский, арабский, персидский, индусский стих, являющий организацию слоговых долгот и краткостей, невоспроизводим русским стихом и, в лучшем случае, допускает лишь внешнюю имитацию (долгий слог замещается ударным); такая имитация, ставшая довольно привычной в гекзаметре, в алкеевом и сафическом стихе и проч., иногда приводит к неудобочитаемым построениям. Так, в «Рамаяне», переведенной академиком Баранниковым, сотнями идут такие, например, строки:

Услыхав о смерти Сети, жертву осквернять
немедля начала шри Шамбху свита
Оскверненье жертвоприношенья увидав,
шри Бхригу сам стал на его защиту.

А между тем, стих той же природы в исполнении Рабиндраната Тагора, с которым мне пришлось беседовать об индусском стихе, звучал совершенно чарующе...

Силлабический стих французов, итальянцев, поляков, туркменов и пр., конечно, может быть калькирован по-русски, но опять-таки получается либо явно нерусское, «угловатое», звучание, либо русский «дольник», воспринимаемый как нечто резко чуждое оригиналу. Дело в том, что силлабического стиха как такового (равносложные словесные отрезки) нет и никогда не было; внешний признак был принят за существо; по сути же в равносложных отрезках, снабженных опорными ориентирами (рифма, постоянная цезура, звуковая анафора киргизского стиха и пр.), развертывается сложная игра ритмических инверсий и интонативных кривых (последнее — специфично для каждого данного языка), невоспроизводимая по-русски. Поэтому силлабику приходится интерпретировать условно, что слагается иногда в традицию: французский двенадцатис-ложник обычно передается русским шестистопным ямбом, тюркский одиннадцатисложник — пятистопным ямбом, грузинский шаи-ри (и «высокий» и «низкий») — восьмистопным хореем и т. п.

Значит, размером подлинника удается переводить лишь стихи той же стиховой природы, что и русские: английские, немецкие, голландские, скандинавские, болгарские, украинские, белорусские. Весь же квантитативный стих, вся силлабика (включая китайский стих, построенный на счете понятий плюс интонационная рифма) допускают лишь условную интерпретацию.

Но возьмем родственные русскому стиху системы. Спрашивается: зачем в переводе нужен размер подлинника? Какой художественный эффект достигается его применением? Продуманного ответа на эти вопросы я до сих пор не встречал. Размер, тот или иной, сам по себе эстетически нейтрален: одним и тем же размером пишут вещи, диаметрально противоположные по жанру, по содержанию, по манере, по тону. Вдобавок размер — понятие обобщающее; реально существует ритм: данное сочетание вариаций метра в неразрывном единстве с интонацией, которая в первую очередь определяется смысловым и эмоциональным рельефом речи. А это уже невоспроизводимо. Вот отрывок:

Оставь меня, глубокий критик.
Ты — не осилишь, не поймешь
Уловок хитрых. Я — не нытик,
В котором сразу разберешь
Тропинки, коими ползешь.

Это — точная копия, калька первых строк «Полтавского боя»:

Горит восток зарею новой.
Уж на равнине, по холмам
Грохочут пушки. Дым багровый
Кругами всходит к небесам
Навстречу утренним лучам.

Совершенно тождественно расставлены ударения и размещены словоразделы, повторена синтаксическая разбивка. И, однако, звучат эти отрывки по-разному: стремительный кованый ритм оригинала не воскрес в вялых интонациях кальки: смысловые центры распределены иначе.

Совершенно ясно,  что при переводе,  при заданности текста, калькирование стиха абсолютно невозможно: неизбежно меняется порядок слов, смещаются словоразделы, возникают иные вариации размера в иной последовательности — и стих звучит не так. Что же в таком случае дает «размер подлинника»? Ничего!

Значит — полный хаос? анархия? переводи «как бог на душу положит»? Нет. Должен осуществляться принцип функционального подобия — диалектически-гибкий.

Прежде всего учитывается место, занимаемое стихом оригинала в общей стиховой традиции данной литературы. Перед нами «героический стих» — дается таковой же русский; «романтический стих» —- дается таковой же русский; «верлибр», «книттельверс» — дается сходный русский. Здесь, конечно, свои ограничения: «Илиаду», например, нельзя переводить, как сделал Ордынский, былинным стихом,—- потому же, почему нельзя какой-нибудь французский припев вроде lorilon-lorila, передавать русским «аи люлюшень-ки-люли»: локальный колорит перевешивает. Перед нами «изысканный стих», редко встречающийся размер — постараемся найти сходный русский. Например, десятисложник Верлена с цезурой после пятого слога вместо традиционной после четвертого должен передаваться не пятистопным ямбом, как сделал Брюсов, а шестистопным хореем с леймой:

Tout enfant, j'allais // rêvant Ko-Hinnor

В детстве - Коинор // влек мои мечты...

а вовсе не «В дни юности мечтал я о Непале».

Далее учитывается русская традиция; античный гекзаметр мы переводили русским гекзаметром,— будем продолжать; белый пятистопный ямб Шекспира передавали тем же размером по-русски,— будем продолжать; попытка К. Р. дать «Гамлета» белым шестистопником неудачна: обязательная цезура сковывает подвижность сценических интонаций, и отсутствие рифмы неприятно в шестистопнике. Французский александриец, польский тринадцатисложник традиционно передаются шестистопным ямбом,— правильно, будем продолжать; тюркский одиннадцатисложник, в отношении которого традиция не окрепла, хорошо осваивается пяти- и шестистопным ямбом, а также четырехстопным анапестом с леймами,  смотря по тому — плавный  или прерывистый ритм дан в оригинале.

Но главное - учитывается характер данной стиховой конструкции: медлительность, тяжеловесность, стремительность, легкость, закругленность, прерывистость,  наличие перебросов (enjambements), ритмических контроверз (когда ритмическая инерция не «разрешается», а перебивается противоположной; русский пример: «И черная земная кровь Сулит нам, раздувая вены, Все разрушая рубежи,— Неслыханные перемены, Невиданные мятежи»). И вот этот характер должен быть воспроизведен средствами русского стиха. У Байрона в «Гяуре» такие строки:

Who thundering comes on blackest steed
With slacken'd bit and hoof of speed?
Beneath the clattering iron's sound
The cavern'd echoes wake around
In lash for lash and bound for bound.

Здесь дан «четырехтактный» ритм бешеной скачки, подтвержденный игрою внутренних созвучий. В старом переводе (С. Ильина) эти строки переданы так:

Чу... Топот звонкий раздается...
Какой же всадник там несется
На скакуне во весь опор?
И эхо близлежащих гор
Подков удары повторяет...

Кто на коне грозой летит
Под лязг удил, под стук копыт?
Упор подков о горный склон
Пещерным эхом повторен
Удар в удар, за звоном звон.

У меня не вышла четвертая строка, где надо бы четыре ударения, но в общем характер оригинального ритма и звуковая игра воссозданы, чем, в известной мере, достигнут художественный эффект подлинника. В «Осаде Коринфа» мы находим:

               Thes fired!
Spire, vaults, the shrine, the spoil, the slaine,
The turban'd victors, the Christian band,
All that of living or dead remain,
Hurl'd on high with the shiver'd fane
In one wild roar expired.

Картина взрыва, подчеркнутая нагромождением спондеев, звуковыми повторами, рывками «перечислительной» интонации. Д. Мин неплохо передает это:

            И — грянул взрыв!
И вмиг свод храма, стены, шпиц,
Алтарь, добыча, ряд гробниц
И склеп, и все, что было там,
Живые, мертвые, весь храм
Взлетели с треском к небесам.

Я постарался дать более нагнетенный стих и более подчеркнутую звуковую инструментовку:

Взрыв грянул!
Все: склеп, алтарь, стен старых строй,
Тюрбаны, шлемы, древки пик,
Мечи, гробы, мертвец, живой,-—
Весь храм, сквозь грохот, гром и рык
Ввысь грузной грудой прянул.

У Верлена в стихотворении о коммунарах (Les vaincus) мы читаем:

Ah! puisque notre sort est bien complet, qu'enfin
L'espoire est aboli, la défaite certaine,
Et que l'effort le plus énorme serait vain,
Et puisque c'en est fait, de notre haine,—
Nous n'avons plus...

Здесь сюита «причинных предложений», сюита «синтаксических анафор»: «так как», «поскольку» и пр., что создает нарастание интонации и задыхающийся ритм, причем вся строфа является лишь восходящей частью периода («протазис»), чье завершение («аподозис») в следующей строфе. Моей задачей было воспроизвести этот характер:

Ах! так как жребий наш решен, так как надежде
Отныне места нет, так как разбиты мы,
И ярость ни к чему не приведет, как прежде,
И так как ненависть бесплодно жжет умы,—
Нам остается лишь...

Из этих беглых примеров видно, что в сфере стиха основной нормой переводчика является воссоздание ритмического характера оригинала, функциональная близость к нему. Если это удается в размере подлинника (в прямом или условно-традиционном разрешении), тем проще; если нет — изберем любой размер, позволяющий такое воссоздание.

Следующий вопрос — о строфе. Он решается просто: строфа должна быть воспроизведена, ибо строфа есть прежде всего смысловое единство, определенным образом ограненное — синтаксически, ритмически, рифменно. Разрушение этих граней резко меняет характер вещи. Некоторые строфы (октава, спенсерова строфа, газель, мухамесс и пр.) очень трудны, но практика показывает, что при надлежащей настойчивости с ними справляются.

Вопрос о совпадении числа строк оригинала и перевода («экви-линеарность») в строфических вещах разрешается автоматически: число строк совпадает. В произведениях астрофических беды не будет от надставки двух-трех строк там, где «иначе нельзя» (хотя я себе и этого не позволяю, ибо этим ослабляется смысловая нагрузка на единицу времени, а значит, и энергия фразы), но «припек» в 10—20—40%, обычный у старых переводчиков, совершенно недопустим. Соколовский в переводе «Марино Фальеро» вместо 3495 строк оригинала дал 4856, добавив 1361 строку, 39%, а в «Синих чулках» из 325 строк сделал 484, прибавив 49%! Вейнберг в первом акте «Сарданапала» добавил 38%; Зарин в первом акте «Каина» добавил 31%; рекорд побил, кажется, Полежаев, умудрившийся из 79 четверостиший «Оскара Эльвсского» сделать 64 восьмистишия, дав «припек» в 64%.

Далее — вопрос об окончаниях, о каталектике. Здесь, и в практике, и в теории, большая путаница. У поляков, у итальянцев почти абсолютно господствуют женские окончания; у англичан, у тюрок — мужские; у эстонцев обильно представлены дактилические — и т. д. Все это явления языковые, а не стилистические, и праздным делом было бы воспроизводить каталектику оригинала, чего иногда требуют малоосведомленные редакторы. Так, например, новый перевод «Пана Тадеуша» (Аксеновой-Мар) сделан сплошь на женских окончаниях, что его очень обеднило; а вот Лозинский совершенно правильно заменил женскую каталектику «Божественной комедии» естественной в русском стихе женско-мужской. Тут, однако, есть свои сложности. Представим себе польское стихотворение, где чередуются женские и мужские окончания (последние осуществляются односложными словами); мне пришлось видеть такое стихотворение, помнится, у Броневского. Было бы грубой ошибкой дать в переводе ту же последовательность: в польских стихах такое чередование звучит крайне прихотливо и изысканно, а в русских совершенно обычно; копируя, мы бы сфальшивили; здесь следует применить чередование женских и дактилических или даже гипердактилических окончаний, чтобы создать тот же эффект необычного. У Байрона есть ряд стихотворений со сплошь женской каталектикой, редкой у англичан; я их перевел с дактилическими окончаниями, редкими у нас; опять — функциональный принцип. Однако астрофические поэмы Байрона я перевел, применив почти сплошь мужские окончания, следуя оригиналу. Почему? Потому что мужская каталектика «Шильонского узника» в пер. Жуковского, «Мцыри» и других поэм Лермонтова стала у нас стилистическим признаком ультра-романтической поэмы, и этот характер я стремился сохранить. Может быть, я тут ошибся...

Последовательность окончаний и рифм оригинала сохраняется, но в астрофических вещах это не так существенно; Байрон иногда заносит рифму на 10 строк вниз, где она уже не воспринимается слухом; тут неплохо «подтвердить рифму», зарифмовав так же одну из промежуточных строк.

Здесь уместно поделиться одним наблюдением, выведенным из моей обширной практики: при переводе французов (главным образом в александрийском стихе) следует женские стихи (с окончанием на немое «е») переводить мужскими, а мужские женскими: при этом в 80% случаев французский текст несравненно легче, свободней и естественней укладывается в русские конструкции; английские четверостишия с перекрестной рифмовкой легче идут при переводе в такой последовательности рифм: МЖМЖ, чем в обратной.

Крупную роль в художественном строе стихов играет звуковая инструментовка. Это отнюдь не украшательство, не формалистические побрякушки. Иногда здесь звукообраз, подкрепляющий впечатление и динамизирующий ритмику; иногда настойчивое напоминание о важном по значению слове, чьи звуки повторяются в окрестных словах, иногда звуковой фон, на котором как бы акустическим курсивом выделится содержательное слово. В переводе эти моменты должны быть посильно отражены. При этом, конечно, вовсе не нужно копировать ни качество, ни размещение звуков; достаточно воспроизвести тенденцию. В «Осаде Коринфа» мы видим:

the steed neigh'd oft and shrill,
(э, э, э, и, э, о, э, и)
And echo answer'd from the hill.
(э, э, о, а, а, о, э, a)

Мин переводит:

Да звонко конь вдали заржет,
Да эхо вторит меж холмов...

У меня звучит иначе:

Порой лишь дробно конь заржет
И эхо в скалах всколыхнет...—

причем, поскольку повтор «всколых...» лишен ударения, возникает эффект замирания эха, так же, как в оригинале, где низкие звуки сменяются высоким «и».

В «Шильонском узнике» читаем:

I heard the torrents leap and gush
O'er channell'd rock and broken bush.

У Жуковского это передано скоплением шипящих:

И слышен был мне шум ручьев,
Бегущих, бьющих по скалам.

Я сделал иначе:

Я слышал, как каскад плескал
В густых кустах, в осколках скал...—

где троекратное «ска...» дает ощущение непрерывности шума горных вод, а повторы «густых кустах» и «осколках скал» являются звукообразом всплесков.

В «Дон Жуане» есть такая строка:

Not so her gracious, graceful, graceless Grace.

Дословно: «Ее снисходительная, грациозная, испорченная Милость» (речь идет о герцогине). П. Козлов совершенно опускает и эти эпитеты, и эту звуковую и смысловую игру: «С ней герцогиня Фиц-Фольк сходства мало имела...» В моем переводе я в известной мере совладал с этой трудной строкой:

Ее столь милая всемилостная Милость...

(тема испорченности проступит дальше), где вариации одного и того же корня вынуждают сознание пристальней сосредоточиться на смысловых оттенках и, значит, острее воспринять содержание, а сама игра является выражением иронии.

Таким образом, весьма трудоемкая работа над звуком — не праздное занятие; она служит все той же задаче: повышению класса точности.

V

Когда решены (продумыванием и нащупыванием) вопросы внешней фактуры, начинается сам перевод: воссоздание поэтического содержания, осуществляемое средствами языка, образа, игрословия и пр.

Здесь руководящим началом могут служить слова Маркса: «В этом произведении Прудона преобладает еще сильная мускулатура стиля. И стиль этот я считаю главным его достоинством» [Маркс К. Письмо к Швейцеру. Собр. соч., XIII, ч. 1. Цитирую по кн.: К. Маркс, Ф. Энгельс. Об искусстве. М.; Л., 1938, с. 673. (Примеч. Г. Шенгели.)] — и слова Энгельса: «Сильный немецкий язык следует передавать сильным английским языком; нужно использовать лучшие ресурсы языка; вновь созданные немецкие термины требуют создания соответствующих новых английских терминов». [Энгельс Ф. Как не следует переводить Маркса. Собр. соч., XVI, ч. 1. Цитирую по той же книге, с. 675. (Примеч. Г. Шенгели.)]

«Мускулистый стиль» есть достоинство, и поэтому не заглаживать, не нивелировать, не стремиться к привычным оборотам, но выгранивать, углублять рельеф, искать оригинального и не бояться - вот первая и важнейшая установка. В этой области - увы! - постоянно приходится вступать в борьбу с редакторами, которые, как правило, боятся всех смелых решений. «Малейшее расширение его ограниченного запаса слов, малейшее новшество, выходящее за пределы условного повседневного языка английской литературы, его пугает...» — говорит в этой же статье Энгельс о переводчике Маркса Бродгаусе. Слова эти — точная характеристика «типового» издательского редактора...

Если Пушкин говорил «людская молвь и конский топ» (за что и был порицаем),   то   я   считаю   себя   вправе,   когда   нужно, употребить словцо «чес» вместо «чесание» и «брык» вместо «брыкание», тем более что эти слова есть у Даля и вполне понятны каждому русскому. В оригинале говорится:

...for six months hath been hatching
The scene of royal itch and loyal scratching.

Дословно: «ибо шесть месяцев обдумывалась сцена королевского зуда и верноподданнического почесывания». В старом переводе читаем:

И он туда поехал, чтоб на месте
Отведать фимиам народной лести.

У меня сделано так:

...год замышлялось чудо:
Всеподданнейший чёс для царственного зуда.

Хотя тут, к сожалению, не вышло внутреннее созвучие royal-loyal, я все же думаю, что моя интерпретация удовлетворительно передает сарказм и энергию подлинника. Я не боюсь сказать, что возок «култыхает» по ухабам; не боюсь образовать от существительного «эскулап» глагол «эскулапать», когда автор играет словами physician — врач и to physic — лечить и в то же время — дурно обращаться. Но и помимо этих и подобных, сравнительно редких, случаев я стою за «сильный русский язык». Если автор (Гюго) описывает замерзших горнистов, у которых «губы из камня приклеены к трубам из инея», то я не могу мириться с переводом Федотова:

Покрытые инеем белым с трубами у губ ледяных...

я должен сказать:

и в каменные губы
Заиндевелые навеки вмерзли трубы.

Если Гюго говорит о Наполеоне I: «Берлин и Вена были его любовницами; Он брал их силой, Быстрый, принимая их крепости За корсет...», а Тхоржевский переводит:

Берлин и Вену вместо милой
Он возлюбил И, увлеченный ими, силой
Их покорил...—

то это не Гюго. Я опускаю названия (ибо по-русски нескладно сказать о Берлине, существительном мужского рода, что он — любовница); я опускаю выражение «брал силой», чтобы избегнуть подтемы «изнасилования», и стараюсь дать энергичную лексику:

Столицы с ним от страсти млели;
Рукой побед Он разрывал их цитадели
Как бы корсет.

Вообще лексика перевода должна следовать тому же функциональному принципу, что и стих, и я всегда стремлюсь воспроизводить лексические оттенки и отношения оригинала. Когда Байрон от патетики переходит к сарказму, отражая это лексически, я повторяю этот словесный жест, как, например, в 20-й строфе II песни «Дон Жуана», где герой напыщенно прощается с возлюбленной, а в то же время его тошнит, и он промежает любовный монолог руганью. Когда Верлен говорит самые простые и задушевные слова, я ищу сходных. При этом я всеми силами стараюсь избегнуть условных «поэтизмов» и «красивостей». В старых переводах любой портрет девушки подавался либо в терминах пошлых романсов («щечки», «глазки», «губки»), либо лексикой каких-то мо-литвословий («уста», «очи», «ланиты»); в переводах античных авторов часто крайне пыжились: Эней попросту «говорит толпе»; у переводчика он почему-то «вещает сонму»; это и подобное — совершенно нестерпимо. У Гейне, например, часто встречаешь Mündche, Fingerlein и пр., но это — «интонация нежности», а русские копии «ротик», «пальчик» дают лишь колорит пошлости; в подобных случаях, если эту интонацию нельзя дать иначе, я предпочел бы сказать «пальчонок» и даже «роток». Вот для сличения три образца («Чайльд Гарольд», I, 58):

Амур оставил след перстов небрежных
На ямках щек испанки молодой,
Ее уста — гнездо лобзаний нежных,
Что может в дар лишь получить герой.

Это перевод Козлова: «персты», «уста», «лобзания». Вот перевод Фишера:

На ямках щек лежит печать касаний
Перстов любви и неги тихий свет (??).
Ее уста — гнездо живых лобзаний,
Но лишь герой срывает этот цвет.

Те же «уста» и проч. я перевожу так:

Любовь касанье нежное свое
На подбородок ей напечатлела,
И поцелуи с пышных губ ее
Вот-вот спорхнут, но словит их лишь смелый.

В оригинале именно «подбородок», «пышные губы», «улетят», но дело не в этом: лексика Байрона точна и проста, а «поэтизмы» губят ее.

Синтаксис оригинала учитывается лишь постольку, поскольку он специфичен у данного автора: длинная фраза передается длинной, сложная сложной, инвертированная инвертированной. У Гюго читаем: «Скажут: «ба! поэт витает в облаках». Пусть. Гроза тоже» (Soit! Et tonnerre aussi!). Тхоржевский переводит:

«Ба! Что для нас поэт? Он в облаках витает».
Но ведь и гром из облаков.

Последняя строка звучит вяло: в ней нет резкого членения оригинальной фразы; в ней лишняя стопа; в ней —- возражение, а в оригинале — рапирный выпад: отбит удар противника (Soit!) и мгновенно нанесен ответный (Et tonnerre aussi!). Я перевожу:

Мне скажут: «Ну, поэт!.. Он в облаках витает».
О, да! И там же — гром!

Но, воспроизводя синтаксис, копировать его не нужно (инверсия тех же слов, та же расстановка подчиненных предложений и пр.); имитация сложных латинских конструкций, еще более прихотливо данных у Вергилия, совершенно загубила брюсовский перевод Энеиды:

Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый
Прибыл в Италию, Роком изгнан, и Лавинийских граней
К берегу, много по суше бросаем и по морю оный...

А это же можно сказать так:

Битвы пою и героя, кто первый с троянских прибрежий,
Изгнанный Роком, в Италию прибыл, к Лавинскому брегу,
И, по морям и по землям гонимый силой всевышних...

Здесь, в известной мере, отражена инвертированность оригинальной фразы, но текст воспринимается легко.

VI

Приведенными примерами иллюстрируются мои основные рабочие установки.

Конкретная же работа по передаче текста протекает различными руслами. Бесчисленные трудности стихотворного перевода: скованность метром, рифмой, строфой, порою — крайней компактностью языка (при переводе с английского) или его «разреженностью» (при переводе с итальянского, где часто русская строка оказывается слишком просторной для слов соответственной итальянской строки), плюс чрезвычайная концентрированность поэтического текста по сравнению с прозаическим,—- вынуждают переводчика прибегать к особым приемам для их преодоления.

Приемы эти могут быть систематизированы. Здесь у меня нет возможности говорить об этом подробно, и я ограничусь лишь наметкой основных групп, иллюстрируя их беглыми примерами.

Чаще всего приходится прибегать к перестройке, вещественной и синтаксической. В оригинале: «лучи луны играли на серебряных шлемах»; речение «серебряные шлемы» не вмещается в строку данного метра; прибегают к перестройке: «...лучи луны На шлемном серебре играли»; здесь предмет и признак меняются местами. В оригинале: «греясь в лучах их юности»; перестройка: «в их юности греясь лучистой» (Конечно, «греться в лучах» можно, а «греться в юности» нельзя, по мнению многих ревнителей «здравого смысла»; но «лучи юности» — метафорема, характер которой сохраняется и при перестройке, устраняя это «нельзя»), В этих случаях перестройка — вещественная; вот синтаксическая: в оригинале: «если бы он взглянул, он бы испугался»; перестройка: «Взгляни он, страх бы охватил его»; здесь изменилась форма условного предложения, в главном сказуемое стало подлежащим, подлежащее дополнением, добавлено новое сказуемое. В этой области — весьма широкие возможности, предоставляемые необыкновенно гибким русским языком.

Весьма часто применяется подстановка (субститут): речение оригинала замещается другим, несущим то же поэтическое, а иногда и вещественное, содержание. «Море прижималось к берегу» — «волны льнули к берегам»; «множество глаз, которым никогда уже не заметить восходящего дневного светила» — «И сотни глаз, которым впредь Не видеть зорь...»; в оригинале говорится о преждевременно пресыщенном юнце: «он кончил там, где другие лишь начинают» — «Он встретил ночь, где для других рассвет». Прием подстановки очень богат возможностями, но налагает на переводчика обязанность не нарушить образную систему автора; например, если бы последнюю подстановку заменить такою: «вступил он в эндшпиль, где другим — дебют», то мы передали бы мысль, но грубо исказили бы авторскую манеру, по крайней мере в данном произведении. На подстановках чаще всего переводчики «режутся».

Иногда бывает нужно осуществить вывод из подтекста: раскрыть намек, недоговоренное, угадываемое,— чаще всего для уяснения мысли. В оригинале: «девушка, чье лицо соперничает цветом с грудью» (речь идет о впавшей в безумие «жертве любви»); внутренний смысл образа в том, что лицо крайне бледно (так как женская грудь, у этого автора, всегда «снежная»); этот смысл извлекается из подтекста: «девушка с грудью бескровной..., что с лица столь же бледного...»

Наоборот, иногда возникает необходимость увода в подтекст. В оригинале сказано о памятнике, стоящем на высокой скале, что он «приветствует корабли, возвращающиеся к берегу»; вместо этого в переводе стоит: «первым приветствует корабли» (ясно, что — приближающиеся: в противном случае он их приветствовал бы последним). Увод в подтекст требует от переводчика значительной силы воображения.

Иногда, как ни печально, приходится прибегать к выбросу того, что никак не вмещается в строку. Здесь, конечно, приносятся в жертву наименее значительные звенья текста. «Но часто эта плывущая луна играла на серебряных шлемах Эльвы» («Эльва» — название местности и клана, приведенное в предыдущей строфе; там же говорится о нежном сиянии луны); перевод: «Но часто лунные лучи На шлемном серебре играли» (выброшено «плывущая» и «Эльва»). Однако, если только есть возможность, я стараюсь компенсировать выброс, вводя тот же штрих в другом месте: «Я должен слушать? А  хрипящий  Фитцджеральд  пусть  выкрикивает  свои  скрипучие куплеты в зале таверны?»; перевод: «Мне слушать, да? А Фитцджеральду скверным Скрипеть стишком, хрипя по всем тавернам?»

Наконец, значительное место в стихотворном переводе занимают надставки, неучтиво именуемые иногда «отсебятиной». Возьмем пушкинский перевод:

Нет на свете царицы краше польской девицы,
Весела, что котенок у печки,
И как роза румяна, а бела, что сметана,
Очи светятся точно две свечки.

Подчеркнутых слов у Мицкевича нет; часть их — подстановки («сметана», в оригинале «молоко» и пр.), остальные — надставки. Надставки неизбежны, но должны быть «притерты», должны следовать внутренней логике образа. Вот образчик натужливой надставки, которую обнаруживаешь, не заглядывая в оригинал: «...старых... жеманниц и ханжей, Воспитанных в условьях лживо-ярых» (пер. А. Федорова). В вышеприведенных строках о Фитцджеральде я говорю: «скверным Скрипеть стишком»; подчеркнутого слова в оригинале нет, но оно могло бы быть: «скрипучие куплеты» суть скверные. В оригинале: «Где подымаются седые башни Эльвы, но где уже не слышен гром оружия»; я перевожу: «Где мох на башнях Эльвы сед, Но не гремят мечи и хоры». Надставки подчеркнуты; они «притерты»: о мхе упоминается дальше, в применении к тем же башням, и также говорится о хоровом пении дружинников. Вот строфа 78 из моего перевода «Беппо»:

Ни метафизика им вздора не долбит,
Ни химия для них не распускает газов,
Ни библиотеки не строят пирамид
Из нравственных новелл и ханжеских рассказов,
Все обличающих. Весной их не манит
Салон художников, кто, жирно холст измазав,
Сидят без масла. Им неведом ход планет;
Средь них (хвала творцу!) математичек нет.

Здесь целая строка —- надставка. Я предлагаю читателю отыскать ее, не сличая перевод с оригиналом...

VII

Вышесказанное свидетельствует, насколько трудна наша работа, и подтверждает слова Жуковского о том, что переводчик стихов — соперник автора: в идеале переводчик должен угадать, как и что сказал бы автор, будучи его соплеменником, и сказать так и то.

Я говорил о теории и технике перевода. Мне хотелось бы коснуться еще его психологии и его общественной роли, поговорить об издательской практике, о функциях редактора, о методах критики.

Но каждый из этих вопросов потребовал бы нескольких страниц для своего освещения, и у меня нет места...

Однако и узкие рамки моей статьи позволили показать серьезность и глубину переводческих проблем, а исключительный расцвет переводческого искусства в СССР, и в количественном, и в качественном отношении, свидетельствует о его здоровой почве, крепких корнях и творческих соках.

1951

© Георгий Шенгели

Источник:
Георгий Шенгели, "Иноходец"
Москва, "Совпадение", 1997
Издание подготовлено Вадимом Перельмутером

Подготовка текста для сайта "Век Перевода":
Борис Дагаев